Hélio Oiticica - Arte Instalação
http://neusavinhas.blogspot.com.ar/2012/07/helio-oiticica-arte-instalacao.html
lunes, 20 de mayo de 2013
Maurice Merleau-Ponty, Waly Salomao & Hélio Oiticica
Porque cuando
escucho o leo, las palabras no siempre llegan a alcanzar en mí significados
preexistentes. Tienen el extraordinario poder de arrastrarme fuera de mis
pensamientos y abrir en mi universo privado fisuras por las que irrumpen otros
pensamientos.
Maurice
Merleau-Ponty, El hombre y la adversidad
La obra nace de un toque leve en la materia de la que está hecha
mi obra permanezca tal como es; lo que la transforma en expresión no es sino un
soplo: soplo interior, de plenitud cósmica. Fuera de eso no hay obra. Basta un
toque, nada más.”
Hélio Oiticica
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Hélio, usina
de energía, hombre poblado de contracciones, millonario en contradicciones, con
un costado puramente cerebral y otro que es instinto puro. Constructivista y
brutalista. Carnaválico y matemático. Coexisten en él resquicicos del
romanticismo más radical, extremado hasta las últimas consecuencias como la
frase-estandarte SEJA MARGINAL, SEJA HERÓI (Soy Marginal, Soy Héroe), que es el
pináculo, la cima de este romanticismo descomedido.
Waly Salomâo (Hélio Oiticica - Qual é o parangole? y otros escritos . Editorial Pato en la cara. Pág. 31
El otro no es
una abstracción descarnada, con quien la unión se vuelve imperativa para
construir una futura sociedad utópica, tal como sucede con el redencionismo
marxista. El otro es un cuerpo carne y hueso que opera la transmutación del
propio cuerpo de Hélio tornándolo sensible a lo sensible. Ir por el mundo en
una pregnancia peripatética que cumple la formulación del devorado
Merleau-Ponty de “borrar la línea divisoria entre el cuerpo y el espíritu”. Tan
devorado fue Merleau-Ponty que la frase que cito entre comilla fue tomado de la
conferencia titulada “El hombre y la adversisdad”, que habría de convertirse en
humus significante de la capa PARANGOLÉ, DA ADVERSIDADE VIVEMOS [DE LA ADVERSISDAD VIVIMOSLA REVUELTA ]
Waly Salomâo - ídem - pág. 33
José Oiticica
Filho y Dona Ángela partieron tranquilamente a pasar una semana y media en
Minas Gerais. Los tres hijos, Hñelio, César y Cláudio, estaban en período de
vacaciones escolares pero por alguna razón quisieron quedarse en Río de
Janeiro.
Hélio, el
mayor de los tres, convoca a los otros dos y a la mucama y les propone cambiar
el día por la noche. Es decir: de día dormir como si fuera de noche, y de noche
realizar todas las actividades diurnas. Terminar de una vez por todas con esas
convenciones bobas porque de noche, con la temperatura más amena, es mucho
mejor hacer todo lo que uno le gusta. Pintar, martillar, serruchar, escuchar la
radio a todo volumen, cantar y bailar. Cocinar, lavar la ropa, arreglar la
casa. Los dos hermanos y la mucama aceptaron de entrada y con entusiasmo tomar
el cielo por asalto. Todo iba a mil maravillas excepto por la incompatibilidad
con el mundo externo. Quejas y más quejas. Cuando el panadero y el carnicero
golpeaban a la puerta para hacer sus acostumbradas entregas matinales, eran
reprendidos severamente. Los vecinos comenzaron a extrañarse por tanto alboroto
molesto el buen y merecido descanso de los moradores de la tranquila calle
Alfredo Chaves, Humaitá, cerca del Largo dos Leões, de casas todas iguales.
Parecía que hubieran instalado una
carpintería-atelier-bote-lavandería-restaurante, todo junto, un barullo
infernal noche adentro. Un cartero fue a entregar una encomienda certificada
por el Foto-Cine Clube Bandeirantes de São Paulo para el socio José Oiticia
Filho a las 10: 30 de la mañana y sufrió un rechazo mayúsculo. “¡Fuera de aquí!
¿Dónde se ha visto entregar encomienda a estas horas?”. La modista-costurera
estuvo resentida durante meses por el tratamiento recibido al haber querido
entregar los vestidos nuevos de Doña Ángela con la luz del día. A la medianoche
y cuarenta y cinco, la mucama interrumpía su idilio porque tenía que
prepararles el “almuerzo a los chicos”. Duro poco el nuevo régimen Zero de Conduite y fue sofocado luego
por el tedioso retorno del ancien régime
de los padres, pero quedó en el recuerdo como novela ejemplar del gas
subversivo de Hélio Oiticica. Voluntad ciclópea de modelar y remodelar el
mundo.
Waly Salomâo pág. 45 – 46
De Hélio
Oiticica a Lygya Clark: “(…) hoy soy marginal: no marginal que aspira a la
pequeña burguesía o al conformismo, como la mayoría, sino marginal propiamente
dicho: al margen de todo, lo que sorprendentemente me da libertad de acción- y
para ello sólo necesito ser yo mismo, según mi principio de placer (…)”.
Wally Salamoa. pág. 51
“La vía del
exceso conduce al palacio de la sabiduría” William Blake
El mundo sin
objetos de la tela de Malevich exige una valerosa actitud de reinicio radical.
Los problemas propuestos promovían la superación de la tela enmarcada y
apuntaban a la construcción en el espacio. “Broadway Boogie-Woogie” y “Victory
Boogie-Woogie”, últimos trabajos de Mondrian, son correctamente comprendidos en
tanto problematizaciones fecundas y quedan en medio del fuego cruzado de las
penetrantes lecturas de Hegel, Cassirer, Langer y Merleau-Ponty. Este
procedimiento equipó a Hélio con herramientas conceptuales muy poderosas. Nunca
fue un naϊve. El círculo del arte del
primer mundo es excesivamente sofisticado y habría desmantelado a un naϊve.
Wally Salamoa Pág 81
Cuerpo Vaciado
(Merglho Do Corpo, Bólide-Caixa 22.)
Jean-Luc Godard, reflexionando críticamente sobre el espejo de los
100 años del cine, lanzó en 1995 un rayo de pensamientos paradójico: “El espejo
debería reflexionar antes de reenviar la imagen”.
La persona se asoma a un trivial piletón eternit su imagen que
aparece superpuesta a la frase inscripta con letras de goma cortadas y pegadas
en el fondo del tanque –“Mergulho do Corpo” (Zambullida del Cuerpo)-; es decir
que, entre la imagen que se inclina y su reenvío, ocurre una levísima operación
de superación de la dicotomía cuerpo /espíritu, cuerpo/lenguaje; la imagen es
reenviada con el reflejo/reflexión de la frase inesperada “Mergulho do Corpo”
escrita en el fondo del tanque.
Provoca en Narciso susto de despegue que despega. Una inmersión en
la que el cuerpo aparece más como fragmento de materia, eje de mecanismos en
tanto carne animada. El antiquísimo refrán que dice que “la verdad habita en el
fondo del pozo”, generalmente profundo y oscuro, queda completa y simplemente
desmantelado en el trabajo piletón eternit, de esos que se compran en cualquier
local de venta de materiales de construcción. Es decir que no tiene nada del
aura del objeto artesanal único, pozo artesiano singular, fuente sagrada; es un
Reddy-made pero un Reddy-made transcodificado, envenenado, como la
Mona Lisa
¿Qué cuerpo es éste? ¿Qué cuerpo es éste? Eco, la ninfa enamorada
de Narciso, continúa indagando en la fantasmática escena actual. Pero es un
estanque prefabricado, industrial, obra despojada. Desierto de ninfas y bosques
y fantasmas. MERGULHO DO CORPO es sólo una zambullida y no aspira a captar
ninguna shakespeareana esencia vítrea. Por eso es raso, quizás para “evitar la
auto-ilusión de pensar que tenemos una naturaleza profunda”, como bien dice Richard
Rorty en La filosofía y el espejo de la naturaleza.
¿Qué cuerpo es éste? Seguramente posterior a las concepciones
médicas del cuerpo del siglo XIX y principios del XX. No es el conjunto de
órganos descripto en las láminas de los anatomistas, ni la conjunción de
órganos descripto en las láminas de los anatomistas, ni las conjunción de
procesos que predican los fisiólogos, ni tampoco se restringe al objeto de
análisis de los biólogos; es decir, no se reduce exclusivamente al cuerpo que
la ciencia ve o del que la ciencia habla. Tampoco excluye ni exige,
necesariamente, el cuerpo dietético, esa compulsiva caligrafía compaginada por
gimnasios, joggins y spas.
Seguramente MERGULHO DO CORPO elige y “refleja” otro recorte. El
cuerpo capaz de fruición sensorial, el cuerpo des-reprimido, el cuerpo erótico,
el cuerpo matriz de singularidades y fuente originaria, renovable, de placer.
MRGULHO DO CORPO es un reflejo pensado (“reflexionado”, “especulado”) como
unificación de las partes separadas cuerpo/espíritu, cuerpo/lenguaje. Quedé
asombrado al ver el montaje en Europa, en Holanda, un país protestante donde el
cuerpo fue más reprimido que en Brasil. Era inmensamente difícil que la gente
mirara el agua de manera lúdica. Que abandonara a la zambullida del lenguaje
corporal. Más bien una curiosidad apartada, una dificultada de participar, de
penetrar en la experimentalidad. No tenían ganas de “comer con los ojos”.
En Holanda, país paradigmático de la tolerancia, incluso cuando el
cuerpo aparece desnudo en primavera-verano, es de una inocencia desexualizada,
exuda ascetismo de mundo interior. Visto bajo el parcial prisma
picante-tropical.
Waly Salomao. Pág.85
miércoles, 15 de mayo de 2013
Alberto Greco
Tía Ursulina, la pintura y yo
Cinco años después de Jorge Julio, mi hermano mayor y
cuatro años antes de Edgardo, nacía en Buenos Aires Alberto Tomás Greco (yo).
Lo escribo así para darle un poco más de importancia y al mismo tiempo hacer el
cuestionario menos aburrido.
Según comentario de algunos, soy hijo de Úrsula, mi
adorada tía materna: pero no es cierto, porque en ese 14 de enero de 1931, mi
tía Ursulina hace 2 años estaba en Tokio, junto con mi tío Matías, adonde
habían ido en un principio para participar en un certamen de barriletes y luego
se quedaron hasta el invierno del 33. De todas maneras puedo decir, porque
tengo ganas y porque tengo ganas y porque me gusta la idea que soy hijo de mi
tía Ursulina y no de Ana Victoria Disolina Ferraris como figura en el
insoportable papel de la identificación. Al regresar tía Ursulina de Japón
recuerdo que trajo infinidad de objetos fabulosos, pero que no me dejaron tocar
por miedo a que los ensuciara; tampoco verlos, por miedo a que me entusiasmara con
ellos. El regalo que venía con mi nombre tía Ursulina los trajo hasta el
dormitorio (yo tenía entonces dos años o dos años y medio, o quizás ya tres).
Estaba envuelto en un papel extraño entre color tostado y violeta. Por supuesto
rompí inmediatamente el papel, ante la sonrisa de tía Ursulina, encontrando una
jaula (creo que era de mimbre). El ave (imagino un faisán) estaba tan asustado
como yo. “Ponéle un nombre y sean amigos”, dijo tía Ursulina.
Esa noche dormí con la jaula del faisán al lado de mi
cama. Muerto de miedo. Francisco José –mi padre- entonces y hasta que se
jubiló, trabajaba en el Banco de Italia. Yo no lo veía nunca, y los únicos
regalos que me hacía eran unos lápices de tinta que robaba del banco y unas
gomitas para paquetes que también las sacaba de allí.
Las horas de siesta que mis parientes utilizaban para
morirse un poco, yo jugaba en el vestíbulo y en el patio grande con el faisán
(no estoy seguir de que lo fuera) y con los lápices de tinta. Puedo decir, con
un poco de remordimiento (un poco nada más), que no dejé una sola baldosa del
patio sin garabatear. Cuando se les acababan las puntas a los lápices, yo mismo
se las sacaba raspándolos contra la pared.
A todo esto, el faisán parecía divertirse conmigo.
Luego que mi madre se despertaba a la siesta, tomaba mate en casa y yo chocolate
con mucha leche para que no me diera urticaria.
Los rayos del sol daban a los garabatos del patio un
cierto brillo plateado pero casi no se notaban. En esa casa, por lo tanto, no
me decían nada, pero en los días de lluvia, al mojar el agua los dibujos, las
paredes, las persianas y todas las baldosas se teñían de violeta.
Al principio, el faisán no quería comer, como si
tuviera pudor de hacerlo ante alguien, entonces yo me escondía en el dormitorio
de mis padres y lo espiaba por las mirillas de las celosías. Pero luego fue
tomándome confianza, andando detrás de mí por toda la casa (que era enorme),
por los patios y por los dormitorios.
Un día, también a la hora de la siesta, él solo, sin
mi autorización, decidió adelantarse y subir por la escalera del fondo que
llevaba al altillo. Entonces yo fui un poco él mismo y lo seguí callado, en
señal de complicidad, tratando como él había hecho conmigo, de que me sintiera
acompañado en su curiosidad. Antes de llegar a la parte más alta de la escalera,
que daba vuelta hacia una especie de balcón, me caí. Rodé. Sólo recuerdo el
susto del faisán y el revolotear de sus alas, como intentando volar hacía mí,
para salvarme. Por supuesto, pasé largos meses en cama. Perdí el habla y Jorge
Julio sentía cierto placer en llamarme “el mudito” y traer a casa amigos para
que me vieran. Creyeron que nunca más iba a hablar, pero no me despertaba la
idea; al contrario, me gustaba.
Me hacían hacer extraños ejercicios, poniéndome
botones bajo la lengua. No volví a ver al faisán; supe que tía Ursulina se lo
había llevado a su casa de campo. Pero sin la jaula de mimbre, que quedó
colgada en la cocina.
Más tarde, mi madre, con otras tías creyendo que yo
no lo recordaba ni me importaba, comentó que el faisán había sido muerto a picotazos
por dos gallos que habían logrado saltar el gallinero, allá, en el campo.
En esa época, ya no me interesaban los lápices de
tinta que traía mi padre del Banco. Había descubierto algo mejor: los colores.
Quizás, porque me recordaban al faisán.
Pintaba sobre cualquier papel pasando de los dedos
mojados en saliva sobre esos redondeles de acuarela pegados sobre cartulina
blanca con forma de paleta de pintor.
Pintaba todo el tiempo con los dedos.
Eran manchas muy raras. Jorge Julio insistía en que
yo explicara el sentido de esas manchas de colores, qué querían decir, por qué
las había hecho. En qué pensaba cunado las estaba haciendo. Quería a toda costa
un explicación. Pero nunca supe que responderle, deseando continuar mudo toda mi
vida para no tener que dar explicaciones nunca. Y también sordo, para no oírlas.
Alberto Greco
El niño Stanton
- Revista de poesía y arte. Buenos Aires. Año 2008
Pág. 5 y 6 - Dossier Escrituras- dedicado a Alberto
Greco
Publicado
originalmente como respuesta a un cuestionario del fotógrafo Saamer Makarius
que preparaba un libro sobre pintores argentinos que nunca vio la luz. En
1961, Greco lo leyó durante una sesión de la SAAP (Sociedad Argentina de
Artistas Argentinos)
Xul Solar
Hexagrama 9
4 -10 -25
21 ½ hs
Noche, Veo una gran selva de varios pisos sobre pisos
inferiores maraña de árboles cada uno creciendo sobre otro que es igual. Más
hondo hay maraña hasta lo denso oscuro, arriba todo oscuro verde brillante con
flores fosforescentes y bichos. Estoy arriba, me deslizo volando, soy sobre
cabeza rósea bola fosforescente en un grupo de otros iguales. Bajo mi hay casi
bandadas de hojas banderas por doquier y como sombrillas como de papel
estrujado. Choco al acabarse la selva alta vertical como muralla.
Y ahora es un mar claro amarillo discontinuo hecho de
gigantes largos como cuadros y millas sin esqueletos flotando por doquier pero sin
mezclarse. Destellan y viven y sienten, piensan casi como un hombre o por los
hiatos arriba y hondo en todas direcciones o poses. Hay barcos y buques que
navegan de a un o de muchos.
Allí el mar es una desolada alta pampa parda sobre
noche astral desierta. Hay ráfagas entre quietas neblinas y brumas que migran
que se cruzan al altos desniveles, lo único allí son pensamientos, recuerdos,
espesas, auto sueños, todo sin nombre, sin mente núcleo y por ello viven como
larvas. Nosotros allí sólo seguimos volando a distancia como patrulla que vuela
y por el final de la pampa hay grandes estatuas blancas como de sal pendiendo
casi vivas en fila colgante. Olvido mi compañía, me acerco a una gran mole que
me atrae hacia ella, alta, como de 20 metros que es de gente dura conglomerada,
enorme, unos gigantes que fueron enormes mundos, otros menores, ex comunes, de
formas fluidas. Allí entro decidido y me siento y me relaciono con ellos. Casi
como que cada uno fuera una vida mía pasada que paulatinamente se animan se
separan más y yo también me agito después y mis sentidos no distinguen, me
confundo y me desconcierto.
Después me encuentro allí totalmente sólo flotando
sobre un abismo, sobre un cielo tan repleto de astros que casi no es de noche
de tantos colores de luz distintas en destellos rutilantes y titilan quedando
aturdido, encandilado como el movimiento de un inmóvil concierto de cielo y otras
esferas lejanas.
Pero este abismo está vacío hasta que lo traspase por
eso es que lo debo traspasar como a la muerte y al fin caigo, me sumerjo en el
vacío negro, donde nada siento, ni veo, ni pienso, ni hay divos y pierdo mi
ego. Pero luego se aclara todo alrededor y vuelvo a tener conciencia del mundo,
el mundo me reconoce, no pude vencer ni cruzar el abismo, allí me desmayo,
ahora estoy ahí y después soy sólo yo.
Xul Solar
Relatos de
Mundos Superiores
Traducción del
neocriollo
Artículos
Martin Heidegger
El concepto de tiempo
http://www.philosophia.cl/biblioteca/Heidegger/Heidegger%20-%20El%20concepto%20de%20tiempo.pdf
El origen de la obra de arte
http://www.farq.edu.uy/estructura/servicios_docentes/departamentos_de_ensenanza/dethycs/arqyteo/texto/Heidegger.pdf
La cosa
http://www.bolivare.unam.mx/cursos/TextosCurso10-1/HEIDEGGER-%20LA%20COSA.pdf
¿Qúe es Metafísica?
http://www.philosophia.cl/biblioteca/Heidegger/metafisicahe.pdf
Martin Heidegger
El concepto de tiempo
http://www.philosophia.cl/biblioteca/Heidegger/Heidegger%20-%20El%20concepto%20de%20tiempo.pdf
El origen de la obra de arte
http://www.farq.edu.uy/estructura/servicios_docentes/departamentos_de_ensenanza/dethycs/arqyteo/texto/Heidegger.pdf
La cosa
http://www.bolivare.unam.mx/cursos/TextosCurso10-1/HEIDEGGER-%20LA%20COSA.pdf
¿Qúe es Metafísica?
http://www.philosophia.cl/biblioteca/Heidegger/metafisicahe.pdf
Construir, habitar, pensar
Ludwig Wittgenstein
Tractatus logico philosophicus
Friedrich Nietzsche
Sobre verdad y mentira en sentido extramoral
jueves, 9 de mayo de 2013
Ricardo Carreira
Carreira, enter
Ricardo Carreira, figura de culto del arte argentino de los sesenta, tiene gran impronta sobre varias generaciones de artistas y poetas y poquísimas entradas en google. Una introducción y algunos inéditos.
por
Ricardo Carreira nació en Diciembre de 1942, en Buenos Aires y murió en esa misma ciudad en 1993. Su obra visual, perfomatica y literaria forma parte de una compleja constelación que se conforma iniciada la década del 60, cuando comenzó a exhibir sus ideas: acción- arte, política-lenguaje. Conceptos que marcan el desarrollo de su obra y que, inscriptos en su trabajo poético, trascienden su época y se convierten en un importante referente de la vanguardia argentina.
Elegí un poema inédito de Carreira para hablar de las marcas de un artista y de un habla que no ha sido atrapado por la superficie caligráfica y que inagotablemente se actualiza en el margen de sus acciones, alejando cada vez más los límites desplazados de la costumbre y la conformidad. Su pensamiento se nos presenta como una continuidad, anunciada ya por Macedonio Fernández cuando advierte que ha seguido leyendo después de concluida la lectura: "se me aviso muy tarde que lo que leía era después de terminado". El límite al final es sólo un espejismo, porque la verdadera acción diluye sus encantos. En ambos, Carreira y Macedonio, elegir continuar, en lugar de concluir, es priorizar una forma de ser antes que una forma de conocer. Exceder la propia letra es un juego contra la presencia intangible del habla: hablar como lo hizo Carreira es, entonces, una variedad de la acción y un obrar contundente.
Entre su obra y su obrar existe un desfasaje, una desviación sin coincidencia, porque el obrar es una maquinaria invisible que pertenece al exceso. Aunque la única vía posible de ingresar en un obrar particular es justamente a través de la obra, en esa decisiva afirmación de lo que hay. Lejos de cualquier definición categórica, se produce un entramado dialógico donde simultáneamente la obra construye identidades y el obrar las destruye. El habla de Carreira quizás sea esa bisagra entre el hacer y el deshacer para poder, al fin, decir. Su obra es la configuración de acciones y reacciones, una red lábil con respecto a un núcleo de emanación. El centro se ha expandido, las sustancias son pequeños átomos que se expanden y se cruzan con otras sustancias expandidas, en el aire o en la materia. Un corpus de ideas permeables que me interpelan si me conecto. Este conjunto de mónadas dispersas, que divagan en el espectro de sentido entre la obra y el obrar, operan como un habla que trabaja actualizando la realidad que nos depara un artista. Las páginas de Carreira son claramente un lugar, quizás algo mucho más concreto que eso, una pared. Así, como atravesó el espacio con una soga en su instalación Soga y texto, en el poema subraya con frágiles líneas los núcleos sustantivos de sus versos, para estimular la atención por las cosas:
No veo lo que hay del otro lado de la pared.
lado, pared
Para rodear a Carreira hay que inventar un artificio, cada vez que rodeamos un obrar el ejercicio es como un juego, por que el obrar no existe en ninguna parte. Wittgenstein en lasInvestigaciones Filosóficas dice que, con el lenguaje hacemos cosas muy heterogéneas, la diversidad de juegos de lenguajes hace que podamos determinar reglas diferentes para cada uno de ellos. El juego de Carreira es el juego de la conmoción y sus reglas tan intangibles que se escapan a esas letras que subrayan sus objetos, el artificio entonces es una pregunta frente a la conmoción del mundo.
Sus poemas son como excavaciones arqueológicas que sacan a la luz el fondo opacado de las palabras, uno de los aspectos más interesantes de la relación con el lenguaje, es modificar el poder hipnotizador de las palabras que aparece cuando se convierten en un decorado tieso, en una presencia anquilosada, cuando se naturalizan. Carreira dice que "hay un gran espejo cultural, alienado, llamémoslo mentira cultural organizada, violencia armada dirigida a mayorías, y minorías desarmadas y obedientes" (ver "Alienación", más abajo), probablemente esas sutiles líneas trazadas sobre el filo del lenguaje sean para él ese otro lado del espejo que no todos están dispuestos a traspasar:
Hay menos café en la taza porque está caliente y se evaporó.
café, taza.
hay, evaporó.
Su insistente afirmación con respecto a un hay, un hay más allá de los límites del canibalismo de la subjetividad, que todo lo deglute para proyectar aquí y allá las sombras de un narcisismo infinitamente demandante, se convierten en Carreira en la contemplación de lo que existe, no en el abandono de la interioridad sino en la meditación restauradora de un sujeto en el mundo. Lo cual claramente implica la crítica y el descontento, también la locura, pero nunca la típica neurosis de los que creen que la esfera del lenguaje y la esfera de la vida son dos líneas paralelas que nunca se tocan. Ricardo Carreira subrayó las cosas del mundo e intervino en él como un artesano del lenguaje. Fue mucho más lejos que cualquier rótulo, no en vano Ricardo Piglia, en su introducción al libro Poemas publicado por Atuel, sintoniza a Carreira en un universo paradisíaco junto a Jorge Bonino, Macedonio Fernández, Alberto Greco y Xul Solar. "Es un linaje de inventores obstinados, soñadores de mundos imposibles, filósofos secretos y conspiradores que se mantuvieron alejados del dinero y del lenguaje común e inventaron su propia economía y sus medios de expresión", dice Piglia. La particularidad y la genialidad de Carreira es introducir el lenguaje en la obra, no como una justificación o un argumento, no del lado del hábito, ni a favor del simulacro de la cultura, sino como un desencadenante explosivo para dar paso a la realidad, situando sus poemas en una frontera que se convierte, a su vez, en un horizonte de posibilidades. Justamente esa insistencia por un mundo y ese arrastrar las palabras a los límites de la vida es lo que hace de Carreira un constructor de realidad, y a su obrar en una afirmación política y poética de un inagotable sistema de referencias donde sus palabras trabajan:
Hay trescientos libros cerrados En mi biblioteca.
libros, biblioteca.
300 palabras por página palabras, páginas.
Voy leyendo palabra por palabra.
palabra.
Sé que estas ahí leyendo.
Alienación Con los castigos corporales, se rompe la relación cosa-cosa, persona-persona, persona-cosa. No es lo mismo enseñar que ordenar… la orden baja información con respecto a una estructura de baja información nos une con las manos y los pies las zonas con más contacto con el dolor. Hay un gran espejo cultural, alienado, llamémoslo mentira cultural organizada, violencia armada dirigida a mayorías, y minorías desarmadas y obedientes. En la relación cosa-cosa, persona-persona, persona-cosa, jamás se vio a algunos de los llamados “alienados” por una sociedad super alienada confundir que comiera con un tenedor al revés, tratara de tomar agua con el vaso invertido o tratar de abrir una puerta por los goznes. El lenguaje sirve muchas veces para perderse que para encontrarse. Es difícil que existan enfermedades que justifiquen la trepanación pues la presión del hueso externo cerebral impediría la formación de todo quiste, además de la naturaleza de la materia cerebral. Con respecto a la alquimia del conocido “alopidol” y sus semejantes que produce parkinson y suicidios , o recortamientos de partes de cuerpo humano como el conocido Van Gogh, en estado no intoxicado ningún ser humano se secciona parte del cuerpo. Fue seguramente inventado por algún alumno de las primeras “UNIVERSIDADES” llamados “corsos” o cursos en portugal producto de una “alquimia de baja información que se sigue repitiendo por problemas de escolasticismo o fetichismo de la cultura (los “libros nos educan en la permanencia pues no cambian solos escolastisismo, sacralidad de lo escrito) o por intereses industriales ya encadenados en el sistema educativo difíciles de desarmar *(Gracias “CULTURA” faraónica pre-napoleónica) Ricardo Carreira
lunes, 6 de mayo de 2013
Rrose Sélavy
Rrose
Sélavy
Rsose Sélavy encuentra que un incesticida
debe acostarse
con la madre antes de matarla; las
chinches son de rigor.
Pregunta de higiene íntima:
¿es necesario poner la medula de la
espada en el pelo de la nada?
¿entre nuestros artículos de quincallería
perezosa recomendamos un grifo por el que el agua deja de correr cuando no se
escucha más.
La moda práctica, creación de Rrose
Sélavy:
Vestido oblongo, dibujado exclusivamente
para damas afectadas de hipo.
Cinema anémico.
Aguzar el oído (forma de tortura).
Tomar un centímetro cúbico de huno de
tabaco y pintar sus superficies exteriores e interiores de un color hidrófugo.
Rrose
Sélavy
Antología
de la Poesía Surrealista.
Editorial Argonauta, Buenos Aires. 2006
El enamorado
Leonora
Carrington
Escritora bilingüe y pintora surrealista. Nació en 1971 en
Lancashire (Inglaterra). Hija del presidente de la Imperial Chemical1942 a
México, país en el que ha residido hasta la fecha. Colaboró en las revistas
“Cahiers d’ Art”, “View”, “VVV”, “Bizarre”, “Les Quatre Vents”, “Circle”, etc.
En inglés se ha publicado, en la revista “Circle”, admirables piezas de teatro
fantástico: The Flannel Night Shirt y
Penolope.
Bibliografía: La dama ovale
(GLM, París, 1939). En bas (Fontaine,
París, 1945). Le cornet acoustique
(Flammarion, París)
El Enamorado
Paseando al anochecer por una callejuela, hurté un melón. El
frutero, que estaba escondido detrás de sus frutas, me atrapó por el brazo:
“Señorita, me dijo, hace cuarenta años que espero una ocasión como ésta.
Cuarenta años que me la paso escondido detrás de esta pila de naranjas con la
esperanza de que alguien me arrebate una fruta. Y le digo por qué: necesito
hablar, necesito contar mi historia. Si usted no me escuche, la entregaré a la
policía”.
“Le escucho”, dije yo.
Me tomó del brazo y me llevó al interior de su tienda entre frutas
y legumbres. Pasamos por una puerta, al fondo, y llegamos a un cuarto. Había
allí un lecho en el que yacía una mujer inmóvil y probablemente muerta. Me
pareció que debía estar allí desde hacía mucho tiempo pues el lecho estaba todo
cubierto de hierbas crecidas. “Lo riego todos los días”, dijo el frutero con
aire pensativo.
“En cuarenta años nunca he llagado a saber si estaba muerta o no.
Nunca se ha movido, ni hablado ni comido durante ese lapso; pero lo curioso es
que sigue estando caliente. Si usted no me cree, mire”. Y entonces levantó un
ángulo de la cobija lo que me permitió ver muchos huevos y algunos polluelos
recién nacidos. “Usted ve, es el modo que utilizo para incubar huevos (también
vendo huevos frescos)”.
Nos sentamos a cada lado del lecho y el frutero comenzó a hablar:
“La quiero tanto, créame. La he querido siempre. Era tan dulce. Tenía unos
piececitos ágiles y blancos. ¿Quiere usted verlos?” “No”, dije yo.
“En fin”, continuó diciendo con un profundo suspiro, “era tan
hermosa. Yo tenía cabellos rubios, ella hermoso cabellos negros (ahora, los dos
tenemos cabellos blancos). Su padre era un hombre extraordinario. Tenía una
gran casa en el campo. Su dedicaba a coleccionar costillas de cordero. Por ese
motivo llegamos a conocernos. Yo tengo una especialidad: sé desecar la carne
con la mirada. El señor Pushfoot (ése era su nombre) oyó hablar de mí. Me
invito a su casa a desecar sus costillas a fin de que no pudrieran. Agnes era
su hija. Fue un amor a su primera vista. Partimos juntos en barco por el Sena.
T o remaba. Agnes me hablaba así: “Te
quiero tanto que vivo sólo para ti”. Y yo le decía lo mismo. Creo que es mi
amor lo que la mantiene cálida; quizás estás muerta, pero el calor persiste”. –
“El año próximo”, prosiguió con la mirada perdida, “sembraré algunos tomates;
no me asombraría que se desarrollaran bien allí adentro.” –“Caía la noche y no
se me ocurría dónde pasar nuestra primera noche de bodas; Agnes se había vuelto
pálida, muy pálida por la fatiga. Finalmente, apenas salimos de París, vi una
cantina que daba sobre la orilla. Aseguré el barco y penetramos por la galería
negra y siniestra. Había allí dos lobos y un zorro que se paseaban a nuestro
alrededor. No había nadie más.”
“Llamé, llamé a la puerta para encerraba un terrible silencio.
“Agnes está muy fatigada, Agnes esta muy fatigada”, gritaba yo lo más fuerte
que podía. Finalmente una vieja cabeza se asomo a la ventana y dijo: “No sé
nada. Aquí el patrón es el zorro. Déjeme dormir: usted me fastidia”. Agnes se
puso a llorar. No quedaba otro remedio: tenía que dirigirme al zorro. “¿tiene
usted camas?” le pregunté varias veces. No respondió nada: no sabía hablar. Y
de nuevo la cabeza, más vieja que antes, que desciende suavemente desde la
ventana, atada a un cordoncito: “Diríjase a los lobos; yo no soy el patrón
aquí. Déjeme dormir, por favor”. Acabé por comprender que esa cabeza estaba
loca y que no tenía sentido continuar. Agnes seguía llorando. Di vueltas
alrededor de la casa y al fin pude abrir una ventana por la que entramos. Nos
encontramos entonces en una cocina alta; sobre un gran horno enrojecido por el
fuego había unas legumbres que se cocían solas y saltaban por sí mismas en el
agua hirviendo; ese juego las divertía mucho. Comimos bien y después nos
acostamos sobre el piso. Yo tenía a Agnes en mis brazos. No pudimos dormir ni
un minuto. Esa terrible cocina contenía toda clase de cosas. Una enorme
cantidad de ratas se habían asomado al borde exterior de sus agujeros y
cantaban con vocecitas aflautadas y desamables. Había olores inmundos que se
inflaban y desinflaban una tras otro, y corrientes de aire. Creo que fueron las
corrientes de aire las que acabaron con mi pobre Agnes. Ya nunca más se
recobró. Desde ese día habló cada vez menos”.
Y el frutero estaba tan cegado de lágrimas que no tuve dificultad
de escaparme con mi melón.
La dame ovale
martes, 30 de abril de 2013
El proceso creativo
Marcel Duchamp
Consideremos
primero dos factores importantes, los dos polos de toda creación de índole
artística; por un lado el artista, por otro el espectador que, con el tiempo,
llega a ser la posteridad.
Según toda
apariencia, el artista actúa a la manera de un médium que, desde el laberinto,
al otro lado del tiempo y del espacio, busca su camino hacia un claro.
Por
consiguiente, si concedemos los atributos de un médium al artista, habrá que
negarle, entonces, la facultad de ser plenamente consciente, a nivel estético,
de lo que hace o de porqué lo hace: todas sus decisiones en la realización
artística de la obra se mantienen en los dominios de la intuición y no pueden
traducirse mediante un self-análisis, hablado o escrito o incluso pensado.
T. S Eliot, en
su ensayo Tradition and Individual Talent
escribe: “el artista será aún más perfecto cuanto más completamente separados
estén en el hombre que sufre y la mente que crea; entonces, la mente digerirá y
transmutará más perfectamente las pasiones que son su elemento.”
Hay millones
de artista que crean, sólo unos miles se ven discutidos o aceptados por el
espectador y menos aún acaban consagrados por la posteridad.
En último
análisis, el artista puede gritar a todos los vientos que él es genial, pero
tendrá que esperara el veredicto del espectador para que sus declaraciones
adquieran un valor social y para que finalmente la posteridad le cite en los
manuales de historia del arte.
Sé que esta
visión no encontrará la aprobación de muchos artistas que rechazan este papel
de médium e insisten en la validez de su plena conciencia durante el acto de
creación – y, sin embrago, la historia del arte, en diversas ocasiones, ha
basado las virtudes de una obra en consideraciones completamente independientes
de las explicaciones racionales del artista.-.
Si el artista,
en tanto que ser humano lleno de las mejores intenciones hacía sí mismo y hacia
el mundo entero, no desempeña ningún papel a la hora de juzgar una obra, ¡Cómo
podemos describir el fenómeno que hace que el espectador reaccione ante la obra
de arte? En otros términos, ¿cómo se produce esta reacción?
Este fenómeno
puede compararse a una “transferencia” del artista al espectador bajo la forma
de una ósmosis que tiene lugar a través de la materia inerte: color, plano,
mármol, etcétera.
Pero antes de
ir más lejos, querría poner en claro nuestra interpretación de la palabra
“Arte” sin, por supuesto, pretender definirla.
Quiero decir,
simplemente, que el arte puede ser bueno, malo o indiferente, pero que, sea
cual sea el epíteto empleado, tenemos que llamarle arte: un arte malo es, aun
así, arte de igual manera que una mala emoción sigue siendo una emoción.
Por tanto,
cuando más adelante hablo de “coeficiente artístico”, se da por supuesto que no
sólo empleo ese término en relación con el gran arte, sino que además procuro
describir el mecanismo subjetivo que produce una obra de arte en su estado
bruto, mala, buena o indiferente.
Durante el
acto de creación, el artista va de la intención a la realización, pasando por
una cadena de reacciones totalmente subjetivas. La lucha hacia la realización
es una serie de esfuerzos, de dolores, de satisfacciones, de rechazos, de
decisiones que no pueden ni deben ser plenamente conscientes, al menos a nivel
estético.
El resultado
de esta lucha es una diferencia entre la intención y su realización, diferencia
de a que el artista no es nada consciente.
El resultado
de esta lucha es una diferencia entre la intención y su realización, diferencia
de la que el artista no es nada consciente.
De hecho,
falta un eslabón en la cadena de las reacciones que acompañan al acto creador;
este corte que representa la imposibilidad para el artista de expresar
completamente su intención, esta diferencia entre lo que había proyectado
realizar y lo que ha realizado, es el “coeficiente artístico” personal
contenido en la obra.
En otros
términos, el “coeficiente artístico” personal es como una reacción aritmética
entre “lo que está inexpresado pero estaba proyectado” y “lo que está expresado
intencionalmente”.
En otros
términos, el “coeficiente artístico” personal es como una relación aritmética
entre “lo que está inexpresado pero estaba proyectado” y “lo que está expresado
intencionalmente”.
Para evitar
cualquier malentendido debemos repetir que este “coeficiente artístico” es una
expresión personal “de arte en estado bruto” que ha de acabar “refinado” por el
espectador, igual que la maleza y el azúcar puro. El índice de este coeficiente
no tiene ninguna influencia sobre el veredicto del espectador.
El proceso
creativo adquiere un aspecto muy distinto cuando el espectador se halla en
presencia del fenómeno de la transmutación; con el cambio de la materia inerte
en obra de arte, tiene lugar una verdadera transubstanciación y el papel importante
del espectador consiste en determinar el peso de la obra sobre la báscula
estética.
En resumen, el
artista no es el único que consuma el acto creador pues el espectador establece
el contacto de la obra con el mundo exterior descifrando e interpretando sus
profundas calificaciones para añadir entonces su propia contribución al proceso
creativo. Esta contribución resulta aún evidente cuando la posteridad pronuncia
su veredicto definitivo y rehabilita a artistas.
Nombres – Revista de
Filosofía
Año VI Nº 7- Córdoba - Abril de 1996
.jpg)
El
mundo percibido y el mundo de la ciencia
Maurice
Merleau-Ponty
El mundo de la
percepción, es decir, aquel que nos revelan nuestros sentidos y la vida que
hacemos, a primera vista parece el que mejor conocemos, ya que no se necesitan
instrumentos ni cálculos para acceder a él, y, en apariencia, nos basta con
abrir los ojos y dejarnos vivir para penetrarlo. Sin embargo, esto no es más
que una falsa apariencia. En estas conversaciones me gustaría mostrar que una
gran medida es ignorado por nosotros, mientras permanecemos en la actitud
práctica o utilitaria; que hizo falta mucho tiempo, esfuerzos y cultura para
ponerlo al desnudo, y que uno de los méritos el arte y el pensamiento modernos
(con esto entiendo el arte y el pensamiento desde hace cincuenta o setenta
años) es hacernos redescubrir este mundo donde vivimos pero que siempre estamos
tentados de olvidar.
Esto es
particularmente cierto en Francia. Uno de los rasgos, no sólo de las filosofías
francesas, sino también de lo que un poco vagamente se llama espíritu francés,
es reconocer a la ciencia y los conocimientos científicos un valor tal que toda
nuestra experiencia vivida del mundo resulta de un solo golpe desvalorizada. Si
quiero saber qué cosa es la luz, ¿no debo dirigirme al físico? ¿No es él quien me
dirá si la luz, como se lo pensó durante un tiempo, es un bombardeo de
proyectiles incandescentes o, como también se lo creyó, una vibración del éter
o, por último, como lo admite una teoría más reciente, un fenómeno ¿De qué
serviría consultar aquí nuestros sentidos, demorarnos en lo que nuestra
percepción nos enseña de los colores, los reflejos y las cosas que lo soportan,
ya que, manifiestamente, éstas no son sino apariencias, y tan sólo el saber
metódico del sabio, sus mediadas, sus experiencias pueden hacernos salir de las
ilusiones donde viven nuestros sentidos y hacernos acceder a la verdadera
naturaleza de las cosas? ¿No consistió, el progreso del saber, en olvidar lo
que nos dicen los sentidos ingenuamente consultados y que no tiene lugar en un
cuadro verdadero del mundo, sino como una particularidad de nuestra
organización humana, de la que la ciencia fisiológica dará cuenta un día, como
ya explica las ilusiones del miope o del présbite? El mundo verdadero no son
esas luces, esos colores, ese espectáculo de carne que me dan mis ojos; son las
ondas y los corpúsculos de los que me habla la ciencia y que encuentra tras
esas fantasías sensibles.
Descartes
llegó a decir que únicamente a través del examen de las cosas sensibles, y sin
recurrir a los resultados de las investigaciones eruditas, yo puedo descubrir
la impostura de mis sentidos y aprender a no confiar sino en la inteligencia.
Digo que veo un trozo de cera. Pero ¿qué es exactamente esta cera? Con
seguridad, no es ni el color blancuzco, ni el olor floral que acaso todavía
conservó, ni esa blancura que siente mi dedo, ni ese ruido opaco que hace la
cera cuando la dejo caer. Nada de todo eso es constitutivo de la cera, porque
puede perder todas esas cualidades sin dejar de existir, por ejemplo si la hago
fundir se transforma en un líquido incoloro, sin un olor apreciable y que ya no
resiste a la presión de mi dedo. Sin embargo, digo que la misma cera sigue
estando ahí, Entonces, ¿cómo hay que
entenderlo? Lo que permanece, a pesar del cambio de estado, no es más que un
fragmento de materia sin cualidades, y en su punto límite cierto poder de
ocupar el espacio, de recibir diferentes formas, sin que el espacio ocupado ni
la forma recibida sean en modo determinados. Ése es el núcleo real y permanente
de la cera. Sin embargo, es manifiesto que esa realidad de la cera no se revela
solamente a los sentidos, porque ellos siempre me ofrecen objetos de un tamaño
y una forma determinados. En consecuencia, la verdadera cera no se ve con los
ojos. Sólo es posible concebirla con la inteligencia. Cuando yo creo ver la
cera con mis ojos, lo único que hago es pensar, a través de las cualidades que
caen por su propio peso, en la cera desnuda y sin cualidades que su fuente
común. Para Descartes, por lo tanto – y durante mucho tiempo esta idea fue
omnipotente en la tradición filosófica en Francia-, la percepción no es más que
un comienzo de ciencia todavía confusa. La relación de la percepción con la
ciencia es la de la apariencia con la realidad. Nuestra dignidad es remitirnos
a la inteligencia, que es la única que nos descubrirá la verdad del mundo.
Hace un rato,
cuando dije que el pensamiento y el arte moderno rehabilitan la percepción y el
mundo percibido, naturalmente no quise decir que negaban el valor de la
ciencia, ya sea como instrumento del desarrollo técnico o como escuela de
exactitud y veracidad. La ciencia fue y sigue siendo el campo donde debe
aprenderse lo que es una verificación, lo que es una investigación escrupulosa,
lo que es la crítica de uno mismo y de sus propios prejuicios. Bueno era que
esperara todo de ella en un tiempo donde aún no existía. Peor la cuestión que
el pensamiento moderno plantea a su respecto no esta destinada a impugnarle la
existencia o a cerrarle ningún campo. Se trata de saber si la ciencia ofrece u
ofrecerá una representación del mundo que sea completa, que se baste, que de
algún modo se cierre sobre sí misma de tal manera que tengamos ya que
plantearnos ninguna cuestión válida más allá. No se trata de negar o limitar la
ciencia, se trata de saber si ella tiene el derecho de negar o excluir como
ilusorias todas las búsquedas que no proceden, como ella, por medidas,
comparaciones y que no concluyen con leyes tales como las de la física clásica,
encadenado tales consecuencias a tales condiciones. No sólo esta cuestión no
señala ninguna hostilidad al respecto de la ciencia, sino que incluso es la
propia ciencia la que, en sus desarrollos más recientes, nos obliga a
plantearla y nos invita a responderla negativamente.
Porque, desde
fines del siglo XIX, los sabios se acostumbraron a considerara sus leyes y
teorías no ya como la imagen exacta de lo que ocurre en las Naturaleza, sino
como esquemas siempre más simples que el acontecimiento natural, destinados a
ser corregidos por una investigación más precisa, en una palabra, como
conocimientos aproximados. Los hechos que nos propone la experiencia están
sometidos por la ciencia a un análisis que no podemos esperar que alguna vez se
concluya, puesto que no hay límites a la observación y por que siempre es
posible imaginarla más completa o exacta de lo que es un momento determinado.
Lo concreto,
lo sensible asignan a la ciencia la tarea de una elucidación interminable, y de
esto resulta que no es posible considerarlo, a la manera clásica, como una
simple apariencia destinada a que la inteligencia científica la supere. El
hecho percibido y, de una manera general los acontecimientos de la historia del
mundo no puede ser deducidos de cierta cantidad de leyes que compondrían la
cara permanente del universo; a la inversa, es la ley precisamente una
expresión aproximada del acontecimiento físico y deja de subsistir su opacidad.
El sabio de hoy no tiene ya, como del período clásico, la ilusión de acceder al
corazón de las cosas, al objeto miso. En este punto, la física de la
relatividad confirma que la objetividad absoluta y última es un sueño,
mostrándonos cada observación estrictamente ligada a la posición del
observador, inseparable de su situación, y rechazando la idea de un observador
absoluto. En la ciencia, no podemos jactarnos de llegar mediante el ejercicio
de una inteligencia pura y no situada a un objeto puro de toda huella humana y
tal como Dios lo vería. Lo cual nada quita a la necesidad de la investigación
científica y sólo combate el dogmatismo de una ciencia que se consideraría el
saber absoluto y total. Simplemente, esto hace justicia a todos los elementos
de la experiencia humana, y en particular a nuestra percepción sensible.
Mientras que
la ciencia y la filosofía de las ciencias abrían así la puerta a una
exploración del mundo percibido, la pintura, la poesía y la filosofía entraban
resueltamente en el dominio que les era así reconocido y nos daban de las
cosas, del espacio, de los animales y hasta del hombre visto desde afuera, tal
y como aparece en el campo de nuestra percepción, una visión muy nueva y muy
característica de nuestro tiempo. En nuestras próximas conversaciones nos
gustaría describir algunas de las adquisiciones de esta búsqueda.
El Mundo de la Percepción – Siete Conferencias
Fondo de
Cultura Económica - México – 2006
Con
el ojo también se juega
Por Hugo Petruschansky
A partir del
simple molinillo de café de 1911, se
sucederá una gran cantidad de obras con imágenes de máquinas, gráficos con
utópicos instrumentos de movimiento y dispositivos mecánicos que irán
conformando un corpus de obra, del mismo modo que Rueda de bicicleta, de 1913, inicia la curiosa atracción por la
imagen del círculo que gira sobre su propio eje.
Las notas
recopiladas À l’infinit (caja
blanca), revelan un temprano interés por la geometría y las matemáticas (había
leído Henri Poincaré, Pascal Jouffret y G. B. F. Reimann), y por los estudios
renacentistas de perspectiva que tiene ocasión de estudiar a fondo mientras
trabaja en la biblioteca en París. De esa época también datan sus
investigaciones en torno de la visión, y de la tercera y cuarta dimensión,
aunque ese interés no le impide tomarse la ciencia en broma: “debemos aceptar
las llamadas leyes de la ciencia porque nos hacen la vida más cómoda, pero eso
no presupone nada por lo que se refiere a su validez. Puede que todo esto no
sea más que una ilusión. (…) la palabra “ley2 va en contra de mis principios.
(…) y como no entiendo por qué hay que reverenciar tanto a la ciencia, tuve que
buscar otra especie de seudoexplicación”. Esa intención de desacralizar aparece
claramente en el gesto liberador de 3
stoppages étalon (1913-19149 que dan “una nueva figura de la longitud”. De
esta manera, Duchamp cuestiona la unidad de longitud establecida –el metro
patrón de platino-, declarando que los “3
stoppages éstalon son el metro disminuido”. Mientas establece que el azar
es “su” ley, crea “una duda patafísica
sobre el concepto según el cual la recta es el camino más corto entre dos
puntos”. En el Gran Vidrio, en
cambio Duchamp trabaja con diferentes sistemas de perspectiva, alternando el
concepto tradicional de representación espacial.
La tracción de
Duchamp por el movimiento lo lleva a incursionar en la realización
cinematográfica. Con una cámara de cine portátil comprada por Katherine Dreier,
realiza su primer experiencia acompañado por Man Ray, quien consigue una
segunda cámara para rodar simultáneamente y así obtener una película en tres
dimensiones. El argumento era la baronesa Von Freytag Loringhoven afeitándose
el vello púbico. La experiencia estuvo a punto de fracasar debido a
inconvenientes en el revelado, del que sólo se salvaron dos pequeños fragmentos
de película que al proyectarse daban el efecto estereoscópico esperado. Estas
experiencias estereoscópicas surgen de su interés por el pasaje de la visión
plana, dad por un solo punto de vista, a la visión binocular y la consecuente
sensación de relieve, de espacio, que además se relaciona con la cuestión de la
proyección espacial. En esta búsqueda del relieve, que se efectúa sin abandonar
la superficie, Duchamp produce una suerte de objetos fractales. Años antes,
durante su estadía en Buenos Aires, Había incursionado en los efectos
estereoscópicos con su obra Stéréocopie
à la main (Estereoscopia a la mano). Su primer experimento óptico consiste
en dos fotos que reproducen un paisaje marino sobre las que dibuja formas
geométricas, de modo tal que la imagen vista a través del estereoscopio da por
resultado la ilusión de una pirámide flotante sobre el agua. Su estudio sobre
vidrio de 1918 Para mirar… incluye
asimismo figuras que aluden a su preocupación por los fenómenos ópticos, como
la ya mencionada lupa pegada a la superficie o la pirámide, que ocupa la parte
superior, o la intervención de un juego de líneas de colores que provocan la
sensación óptica de un objeto tridimensional.
Con la
colaboración de Man Ray – quien registra
fotográficamente la experiencia -, en 1920 Duchamp construye su primera máquina
óptica: Rotative Glass Plaques (Precision Optics), una pequeña construcción que
constaba de cinco placas rectangulares de vidrio de diferentes medidas pintadas
con una serie de líneas negras curvas regulares en sus extremos, conectadas por
un eje central entre sí y a un motor que las hacía girar. Esto permitiría al
espectador, ubicado a una distancia de un metro, ver las líneas pintadas en los
discos como una serie de círculos concéntricos.
Hacia fines de
1925, en París nuevamente y junto a Man Ray, realiza Anémic Cinema, una
animación de nueve calambures de Rrose Sélavy. “En vez de fabricar una máquina
que gira como lo había hecho en Nueva York, me dije, por qué no hacer un film.
Eso sería más fácil. La cosa no me interesó por hacer cine como tal, se trataba
de un modo más práctico para llegar a resultados ópticos”. El film de siete
minutos, estrenado en una sala privada de París y rodado en el estudio de Man
Ray con la operación técnica de Marc Allégret, fue netamente óptico y
experimental. Las frases, escritas en letras blancas, estaban dispuestas sobre
discos negros de cartón de 30 cm de diámetro, formando una espiral que, al
girar lentamente, se alternaba con imágenes de sus diez dibujos abstractos,
provocando una cadenciosa sensación de avance y retroceso. Duchamp diría:
“Cuando la gente dice que hice películas, yo respondo que no, que era un método
conveniente de logra lo que quería. Por otro lado, las películas eran
divertidas. El trabajo se hacía milímetro a milímetro (…); filmamos imagen. Nos
llevó dos semanas (…)”.
En 1925, a
instancias de Jaques Doucet, quien hizo cargo de los costos, y ayudado por un
ingeniero, Duchamp realiza la máquina óptica: Rotative demi-sphere (Optique de précision) (Semiesfera rotativa
[Óptica de precisión]). Una semiesfera de madera blanca con círculos
concéntricos negros pintados, y montada sobre un disco de terciopelo negro que,
al girar por la acción de un pequeño motor, generaba la sensación de que los
círculos avanzaban y retrocedían, creando una hipnótica ilusión de espacio y
profundidad. Grabado en el borde del disco puede leerse. “Rrose Sélavy et moi esquivons les ecchymoses des esquimax aux mots
esquís”.
Durante 1935 produce
su Rotoreliefs (Rotorrelieves) en
una edición de 500 ejemplares que presenta por primera vez en el Salón Anual de
Inventores de París, sn el éxito comercial que esperaba. Estos discos, con
dibujos de círculos descentrados y elipses, son cartones impresos en ambos
lados pensados para ser colocados en cualquier tocadiscos e inspirados en las
imágenes espiraladas de su Anémic Cinéma. Giraban sobre un eje de modo
tal que el observador pudiera apreciar los efectos de la ilusión del volumen y
profundidad producidos por las formas en movimiento. Los Rotorrelieves aparecen
en la secuencia que corresponde a Duchamp del film de Hans Richter Dreams That Money Can Buy y en el film
de Jean Cocteau, The Blood of a Poet,
de 1930. En una carta Katherine Dreier –a quien
trataba de involucrar en el proyecto para promocionar en Nueva York-, Duchamp
le comenta que unos científicos parisinos opinaban que ese juguete óptico podría ser utilizado en ciertos tipos de terapia.
Con renovado
interés por los juegos ópticos, unos meses más tarde diseña para la tapa de los
dos primeros números de la revista Cahier d’Art del año 1936 un collage de
corazones alternando azules y rojos, al que titula Coeurs volants
(Corazones coladores), aludiendo a la ilusión óptica conocida en Francia con
ese nombre. La yuxtaposición de colores muy contrastantes hace que la imagen
parezca desprenderse del fondo. En esa misma publicación, se incluía un
importante artículo sobre sus trabajos ópticos escritos por Gabrielle Buffet
Picabia.
Marcel
Duchamp: Vida y Obra (fragmento)
Catálogo de la
exposición Una obra que no es una obra “de
arte”
Fundación Proa
– Buenos Aires (2008)
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A propósito de los “ready-mades”
Marcel Duchamp
En 1913 tuve
la feliz idea de fijar una rueda de bicicleta sobre un taburete de cocina y
mirar cómo giraba.
Unos meses más
tarde compré una reproducción barata de un paisaje de atardecer invernal, que
llamé “Farmacia” tras haberle añadido dos breves toques, uno rojo y el otro
amarillo, al horizonte.
En Nueva York,
en 1915, compré en una quincallería una pala de nieve sobre la que escribí: “En
previsión de brazo roto” (In adavence of
the briken arm).
Fue por esa
época cuando se me ocurrió la palabra “ready-made”
para designar esta forma de manifestación.
Hay un punto
que quiero establecer muy claramente y es que la elección de estos ready-mades nunca me vino dictada por
ningún deleite estético. Esta elección se basaba en una reacción de
indiferencia visual, adecuada simultáneamente a una ausencia total de buen o
mal gusto… de hecho una anestesia completa.
Una
característica importante: la breve frase que en cada ocasión inscribía en el ready – mades.
Esta frase, en
lugar de describir el objeto como lo hubiese hecho un título, estaba destinada
a transportar la mente del espectador hacia otras regiones más verbales. A
veces añadía un detalle gráfico de presentación: llamaba a eso para satisfacer
mi tendencia a las aliteraciones, “ready-made
ayudado” (“ready – made arded”).
Otra vez,
queriendo subrayar la antinomia fundamental que existe entre el arte y los ready-mades, imaginé un “ready-made recíproco”: ¡utilizar un
Rembrandt como tabla de planchar!
No tardé en darme
cuenta del peligro que podía haber en usar sin discriminación esta forma de
expresión y decidí limitar la producción de los ready-mades a una pequeña
cantidad cada año. Comprendí por esa época que, para un espectador más aún para
el artista, el arte es una droga de
hábito y quise proteger mis ready-mades contra una contaminación de tal
género.
Otro aspecto
del ready-mades es que no tiene nada
de único… la réplica de un ready- mades transmite mensaje; de hecho casi
todos los ready-mades que hoy existen
no son originales en el sentido usual del término.
Una última
observación para concluir este discurso de egomaníaco: del mismo modo que los
tubos de pintura empleados por el artista son productos manufacturados y ya
hechos, debemos concluir que todas las telas del mundo son ready-mades ayudados y trabajos de acoplamiento.
Nombres – Revista de
Filosofía
Año VI Nº 7- Córdoba - Abril de 1996
.jpg)
martes, 23 de abril de 2013
"Los mortales habitan en la medida en que reciben el cielo como cielo. Dejan al sol y
a la luna seguir su viaje; a las estrellas su ruta; a las estaciones del año, su bendición y su
injuria; no hacen de la noche día ni del día una carrera sin reposo."
Martin Heidegger
Fragmento de "Construir, Habitar, Pensar"
http://ured.manizales.unal.edu.co/modules/uncontextos/admin/archivos/4050072/habitarpensar.pdf
Poema de la Naturaleza de Parménides
Poema de la naturaleza
(Fragmento)
1. Sólo un relato de una vía
2. queda aún: que es. En ella hay muchísimos signos:
3. que siendo ingénito es también imperecedero,
4. total, único inconmovible y completo.
5. No fue jamás ni será, pues ahora es todo junto,
6. Uno, continuo. Pues, ¿Qué génesis le podrías buscar?
7. ¿Cómo y de dónde ha crecido? No te permitiré
8. decir ni pensar: “de lo que no es”, pues no es decible
pensable
9. que no es. ¿Qué necesidad lo habría impulsado
10. a nacer, después más bien que antes, a partir de lo que
no es nada?
11. De este modo, es necesario que sea del todo o que no
sea.
12. Tampoco de lo que no es permitirá jamás la fuerza
la convicción
13. que se genere algo a su lado, en vista de lo cual
generarse
14. ni perecer le consiente la justicia aflojando las cadenas,
15. sino que lo mantiene sujeto. La decisión respecto
estas cosas reside en esto:
16. es o no es. Pero se ha decidido ya, como es necesario,
17. abandonar una impensable e innombrable (pues no es
18. una vía verdadera) y tomar la otra que es y es veraz.
19. ¿Cómo podría ser después lo que es? ¿Cómo podría
generarse?
20. Porque si se generó, no es, ni si ha de ser alguna vez.
21. De este modo, la génesis se apaga y el perecer se
extingue.
22. Ni es divisible, pues es todo homogéneo.
23. Ni hay más aquí, lo que le impediría ser continuo,
24. ni hay menos, sino que todo está lleno de lo que es.
25. Por ende, es todo continuo, pues lo que es está en
contacto con lo que es.
26. Además, inamovible dentro de los límites de grandes
ataduras,
27. no tiene comienzo ni término, puesto que la génesis y
el perecer
28. han sido apartados muy lejos: los rechazó la convicción
verdadera.
29. Permaneciendo idéntico y en el mismo (sitio), yace por
sí mismo,
30. y así permanece estable allí mismo, porque la poderosa
Necesidad
31. lo mantiene sujeto dentro de las ataduras del límite que
lo cerca,
32. puesto que no es lícito que lo que es, sea incompleto.
33. Pues es no-indigente; si no fuese así, carecería de todo.
34. Lo mismo es pensar y el pensamiento de que es.
35. Porque sin lo que es, cuando ha sido expresado
36. no hallarás el pensar; pues ninguna otra cosa es ni será
37. aparte de lo que es, ya que el Destino lo ató
38. para que sea un todo e inmóvil. Por ello es (mero)
nombre
39. todo aquello que los mortales han establecido
convencidos de que es verdadero:
40. generarse y perecer, ser y no ser,
41. cambiar de lugar y mudar de color resplandeciente.
42. Además, puesto que hay un límite extremo, está
completo
43. desde toda dirección, semejante a la masa de una esfera
bien redonda,
44. igualmente equilibrada desde el centro en toda
dirección; pues no es correcto
45. que sea algo más grande ni algo más débil aquí o allá.
46. Pues no existe algo que no sea que le impediría llegar
47. a su semejante, ni existe algo que sea de modo que
48. de lo que es, haya aquí más y allá menos, porque es del
todo inviolable.
49. Por ende, siendo igual desde toda dirección, alcanza
uniformemente sus límites.
50. Con esto concluyo para ti el confiable razonamiento y
el pensamiento
51. acerca de la verdad; a partir de aquí aprende las
mortales opiniones
52. escuchando el orden engañador de mis versos.
53. En efecto, establecieron dos formas en sus mentes para
nombrar (las),
54. de las cuales una no es correcto nombrar -en esto se
han extraviado-
55. y dividieron su cuerpo en sentido contrario y les
asignaron signos
56. separados los unos de los otros: a una el fuego etéreo
de la llama
57. que es sutil, sumamente leve, del todo idéntico a sí
mismo,
58. pero diferente de lo otro; pero también esto en sí
mismo
59. es por el contrario noche ignorante, de cuerpo denso y
pesado.
60. Todo el ordenamiento verosímil te lo declaro yo a ti
61. de modo que jamás te aventaje mortal alguno con su
parecer.
http://historiantigua.cl/wp-content/uploads/2011/08/parmenides-poemadelanaturaleza.pdf
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